Душка и монтировка
Важнейшее акустическое значение имеет душка.
Именно поэтому в русском языке она получила наименование от слова «душа», а не от слова «дуга», как думают некоторые, считая, что мастера пишут «душка», а ие «дужка», по малограмотности. Ашпга — душа — называется она и итальянцами. Действительно, если из хорошо звучащей скрипки выбить душку, эту ничтояшую палочку, от звука инструмента, можно сказать, ничего не останется.
Функция душки — передача колебаний подставки при звучании струн на дно струнного инструмента. Душка соединяет, сращивает центры деки и дна, слегка распирая корпус скрипки, она ставится сразу за ножкой квинтовой стороны подставки.
Душка делается из мелкослойной (не слишком) ели. Встречающееся в литературе мнение, что ширина слоев дерева душки должна быть такой же, как на деке,— явное недоразумение. Акустически лучшая ель для деки имеет ширину годовых слоев 2—3 мм. Душка же скрипки может иметь максимальную толщину 6 мм. Тогда при ширине слоев 2,5—3 мм душка получит только три годовых слоя: один средний и два боковых. Но такая душка будет портить деку. Легко убедиться, что из твердых слоев, на которые будет опираться дека, только один средний составит сколько-то значительную, в сравнении с периферийными, площадь опоры, совершенно, однако, недостаточную. Эти слои будут врезаться в деки, особенно в верхнюю, еловую.
Лучше всего брать ель с шириной слоев около одного миллиметра. Тогда срез душки будет содержать пять твердых опорных слоев. Справедливо указывает Т. Подгорный, что темные (твердые) слои ели должны быть значительно уже светлых, то есть древесина не должна иметь дефекта так называемой крени, так как крень — признак плохих акустических свойств дерева.
Итак, выбрав дерево, которое должно быть не просто выдержанным, а очень старым (для такой маленькой детали найти кусок столетней выдержки не так уж трудно), выделываем совершенно круглую и прямую палочку — диаметром 6,5—6 мм. Сначала раскалыванием получаем квадратный брусок чуть толще 6 мм, с годовыми слоями, умещающимися в 6 мм числом 5—6. Затем скалываем углы, получая восьмигранник, Сострагивая углы восьмигранника и обделывая полученную палочку шкуркой, завершаем заготовку душки. Ее приблизительную длину устанавливаем, поставив тонкий стержень в скрипку вертикально у внутреннего края верхнего отверстия правого эфа. Длина мерки от верха деки до дна и будет примерной длиной душки по центральной линии. Разумеется, это измерение не требуется, если есть старая душка, но местоположению которой можно установить, насколько она коротка, так как обычно именно это бывает причиной изготовления новой душки.
Заготовку стоит выслушать, бросая на твердый, но не резонирующий предмет (например, гирьку). Звук должен быть ясным и углубленным, певучим, а не сухим и коротким, как от камня, что бывает, когда попадется креневая ель.
При дальнейшей работе над душкой требуется постоянно учитывать то, что она ставится между поверхностями, расположенными не параллельно, а под углом.
Срез концов душки под углом мы, не имея примерочной душки, прикидываем на глаз, по крутизне свода дек в расчетных местах постановки душки.
При этом наклон срезов направляется таким образом, чтобы слои душки становились поперек слоев деки. Теперь начинается примерка душки. Дело это настолько непростое, что первый экземпляр часто истачивается до чрезмерного укорочения, и работа завершается только на последующем. Вначале подрезая заготовку очень острым ножом, мы затем, завершая подгонку, подпиливаем ее на шкурке.
Работа над душкой тяжела и кропотлива потому, что настоящая постановка душки требует большой точности подгонки ее, контроль же, осуществлять затруднительно, так как наблюдение нужно производить внутри корпуса инструмента. Нам недостаточно возможности смотреть внутрь корпуса через отверстие для пуговицы, когда мы видим прилегание душки только с одной стороны. Чтобы наблюдать душку и со стороны грифа, необходимо зеркало по типу зубоврачебного, которое вставляется в корпус через эфы.
Рекомендацию Е. Витачека применять при постановке душки зубоврачебное зеркало, видимо, нельзя понимать в буквальном смысле. Само зубоврачебное зеркало не годится совершенно. Мало того, что оно имеет толстую металлическую ручку, которая при поворотах зеркала обобьет края эфов; ручка эта коротка, а зеркальце мало, и поэтому с его помощью стояние душки увидеть невозможно. Должно быть на заказ изготовлено специальное зеркало с длинной и тонкой ручкой. Можно изготовить его и самому.
Нужно взять маленькое карманное зеркальце, лучше круглое, с возможно более тонким стеклом, и отрезать от него сегмент между третью и четвертью диаметра. Затупив острые грани стекла, закрепить концы сегмента в миллиметровой медной проволоке, сделав из нее петли и оставив от одной из петель свободный конец длиной 7—8 см. К этому концу нужно припаять сантиметров двадцать полуторамиллиметровой медной проволоки. Такая ручка зеркала позволяет изогнуть ее, чтобы зеркало показывало места смыкания душки с деками. Почему мы предлагаем делать эту ручку из двух звеньев, а не из одной из этих проволок? Дело в том, что петли на зеркале вместе с его толщиной должны свободно проходить через эфы, не задевая их края. Однако если всю ручку сделать из тонкой проволоки, она будет легко гнуться, а зеркало дрожать.
Часто приходится наблюдать душку и уточнять ее постановку, не снимая струн. Тогда ручку зеркала приходится перегибать в противоположную сторону. Чем тратить на это время, лучше иметь второе зеркало.
Прежде чем мы возвратимся к самому процессу подгонки душки, необходимо остановиться на теоретическом вопросе о ее местоположении и требованиях к постановке.
Уже в определении места постановки душки на деке, не говоря о дне, мы встречаем удивительное разноречие мнений. Так, некоторые мастера (П. Дубинин), определяя местоположение душки в продольном направлении деки, считают, что она должна отстоять от подставки на 3—5 мм. Т. Подгорный в статье «Пружина, душка и подставка» в трудах ГИМНа (1926 г.) писал, что между центрами душки и ножки подставки должно быть 8 мм, то есть отстояние краев будет 3—4 мм. Витачек настойчиво подчеркивает, что душка в скрипке должна отстоять от подставки на один миллиметр, и только в виде уступки пишет, что самое большое отдаление можно допустить на 3 мм.
В поперечном направлении деки местоположение душки определяется еще с большим разноречием и на практике часто приводит к гибели дек прекрасных старых инструментов. Яловец и Апиан-Бенневитц ставят на чертежах душку прямо по центру ножки подставки. Подгорный допускает отступление от этого, определяемое выслушиванием особо отзывчивой точки деки за подставкой с помощью камертона {надо сказать, крайне сомнительное соображение). А книга Горлова и Леонова допускает, что душка может отстоять от линии фуги и на 15 и на 24 мм, тогда как отстояние душки на 24 мм от линии фуги, хотя бы центром и даже наружным краем (по формулировке же имеется в виду внутренний край, положение почти невероятное) дает плохой акустический результат и с годами приведет деку к гибели от деформации и поколов.
Рассмотрим положение с точки зрения механики. К сожалению, мы не находим ни в русской, ни в зарубежной литературе такого подхода к решению этого вопроса, как и остальных Проблем струнного инструмента. Мы всюду наталкиваемся на оракульские изречения без доказательств, все они противоречат друг другу, и музыкант или начинающий мастер не знает, чему верить и на каком основании.
Возьмем прежде всего распределение напряжения под ножкой подставки. Ножка имеет центральную часть (стойку) и боковые лапки.
Очевидно, что по центру ножки подставка оказывает жесткое неамортизированное давление на деку стойкой а (пренебрежем в данный момент значением амортизации от прогиба балки в), тогда как лапки б имеют значительную амортизацию — тем большую, чем тоньше лапки. Значение этого жесткого неамортизированного участка давления на деку тем больше, что дека анизотропна: в продольном направлении через всю деку проходят упругие твердые годовые слои, в поперечном же направлеййи твердые слои чередуются с мягкими и легко колющимися.
Из этого следует, что дека нуждается, чтобы душка, служащая не только передатчиком колебаний деки от подставки, но и опорой, предотвращающей, прогиб деки от давления ножки подставки, стояла, упираясь в слои деки, напряженные центром ножки подставки (рис. 10, г). Эти слои располагаются на участке 13—18 мм от линии фуги.
Оказывается, отстояние ее на 15 мм от линии фуги является не минимальным, как пишут Горлов и Леонов, а максимально допустимым. Вынос душки еще дальше от линии фуги приведет уже к выдвижению ее на отросток эфа и к такому положению, что участок давления ножки подставки на деку не будет иметь никакой прямой опоры на душку, давление будет преодолевать продольную упругость деки, и душка будет выворачивать наружу отросток эфа, отламывать его по мягкому слою, а дека прогибаться в середине. Можно наблюдать немало изуродованных таким образом инструментов и альтов, иногда очень дорогих.
Но, может быть, здесь соображения крепости инструмента противоречат требованиям акустически хорошей монтировки? Нет, ни опыт, ни анализ механики колебаний деки и распространения их на дно не позволяют утверждать это.
Для того чтобы душка наиболее интенсивно передавала колебания деки на дно, она доляша ловить их в участке наиболее энергичных принудительных колебаний. Это участок жесткого неамортизированного давления стойки ножки подставки.
Однако мы не можем поставить душку прямо под ножку подставки, хотя тогда передача колебаний на дно была бы максимальной: такая яесткая связь с дном будет гасить колебания деки. Чтобы дека имела достаточную свободу колебаний при неизбежном их ограничении, душка и ставится в некотором отдалении от подставки. Насколько опа будет отдалена, зависит от толщины деки в этом участке. Чем тоньше дека, тем ближе к подставке потребуется ставить душку.
слоев, и определяет большую ограниченность местоположения душки.
Таким образом, чертежи книг Яловеца и Апиана-Бенневитца дают правильное представление о постановке душки. Они предусматривают, правда, довольно далекое отстояние ее от подставки в направлении длины скрипки, однако не чрезмерное, а вполне возможное при толстых деках. Но прав и Е. Витачек: отстояние душки от подставки на один миллиметр возможно при тонких деках.
Таким образом, в отношении постановки душки на деке мы должны искать оптимальный вариант, когда ограничение отзывчивости деки упором душки не будет чрезмерным при максимально возможной при этом условии интенсивности передачи колебаний на дно.
С этой же точки зрения будем рассматривать способ постановки душки на дне. И в этом вопросе у мастеров нет единого мнения. Т. Подгорный, старейший советский мастер, в 1926 году в упомянутой выше статье «Пружина, душка и подставка в скрипке» писал, что «душка ставится отвесно», то есть соединяет аналогичные точки деки и дна (рис. 8). Такие же данные мы получаем от П. Апиан-Бепневитца, К. Яловеца, Н. Дубинина и других авторов руководств и исследований. Но в 1960 году в небольшой книге «Из записок мастера» Подгорный дает чертеж наклонной постановки душки. Но аргументируя своего мнения в 1926 году, он не объясняет и перемены своих представлений, не дает технического обоснования наклонной постановки душки.
Но этот вопрос нельзя решать догматически. Примем для его исследования наблюдения ученых о форме колебаний дек скрипки. При звучании (Дьяконов Н., Римский-Корсаков А. Музыкальные инструменты, 1954). Рисунок 12, воспроизводя схему из книги «Музыкальные инструменты» в нашей разработке, в форме элементов самой скрипки, показывает в гиперболизированном виде одновременные крайние фазы упругой деформации деки и дна при звучании (статическое положение — среднее между данными).
Мы видим, что наибольшие колебания дек происходят на участках, отдаленных на какое-то расстояние от линии фуги. Изучая самый инструмент, находим, что в том поперечном сечении, в котором стоит душка, эти участки будут примерно на трети ширины дек. Значит, когда душка стоит вертикально, то может уже тогда опираться в дно в месте наибольших колебаний. Но, рассматривая функцию дна, мы получаем объяснение, почему наклонное положение душки увеличивает отзывчивость и силу звучания струнного инструмента.
На рис. 13 мы рассматриваем положение и движение душки при звучании скрипки с той формой дна, когда душка упирается в дно при более или менее остром угле между нею и сводом дна со стороны обечайки. Ясно, что чем более острым будет этот угол, тем больше душка будет «висеть» на этой жесткой опоре, вместо того чтобы толкать и раскачивать дно. При этом будут значительными ее перемещения вправо и влево по горизонтали, то есть неблагоприятные переносы опоры вверху, на деке, с внешнего края душки на внутренний и наоборот. Увеличение этого угла, то есть большее приближение душки к радиусу кривизны дна, будет в той или иной мере устранять оба эти неблагоприятные момента.
Если место упора душки в деку определяется с большой точностью расстоянием между верхними вырезами эфов, от которого зависит положение пружины и расстановка иожек подставки, то место упора в дно может потребовать экспериментального уточнения, ряда проб. Соображения мастера при этом трудно формулировать. Сначала он на взгляд определяет то место упора на дне, которое даст наиболее рациональное приближение душки к радиусу свода дна, имея в виду, что большое отклонение от вертикального полоятения тоже не годится. А затем следует уточнение. И небольшое, в один-полтора миллиметра, перемещение душки по дну будет изменять степень углубленности или остроты, широты или красочности, напряженности звучания. Тут скажется вкус, слух и акустический опыт мастера. Конечно, на каждое такое перемещение придется делать новую душку, так как место ей определяется с большой точностью, резерв перемещения на деке составляет всего 1 — 1,5 мм, а перемещение по дну потребует некоторого изменения угла среза верхнего конца душки.
Теперь, наконец, мы можем заняться собственно техникой постановки и подгонки душки. Душка, которую мы собираемся подогнать, не должна быть слишком длинной. Поставленная на расстоянии сантиметра от линии фуги, она должна еле держаться. Если отсюда она продвигается на должное место, слишком распирая деки, ее надо осторожно подпилить шкуркой, уже на этой стадии прикидывая угол среза концов, чтобы он соответствовал углу схождения дек в месте надлежащего стояния душки. Дая?е при подпиливании на шкурке края душки могут откалываться, поэтому их надо предварительно закруглить фаской на толщину темного годового слоя. Действуя таким образом, мы постепенно придаем душке ту длину и угол среза концов, когда она станет на рассчитанное нами место с легким распиранием дек.
Точность постановки в продольном направлении, то есть отстояние душки от подставки, мы определяем на глаз; отдаленность душки от края эфа нужно измерять специальной меркой (линейка не годится из-за невозможности ввести ее через эф перпендикулярно душке). Большой изобретательности для изготовления такой мерки но требуется: она должна быть узкой короткой линейкой, согнутой так, чтобы одна половина служила для держания, а другая полностью помещалась внутри скрипки от душки или пружины до внешнего края эфа.
При работе с приспособлениями для постановки душки (у мастеров они разные), особенно с металлической душеставкой, иногда массивной, надо внимательно оберегать края эфов от порчи. Силовыми усилиями душку можно передвигать только в направлении подтягивания к эфу. Передвигать по дну и деке в продольном направлении лучше всего легким постукиванием узкой металлической рейки.
Когда душка хорошо поставлена без натянутых струн, дело еще не закончено. Настроив скрипку, нуяшо проверить стояние душки зеркалом. Не полагаясь на виденное, при окончательном уточнении места стояния душки надо обратить внимание, не вращается ли она под ударами при передвижении в продольном направлении. Если она вращается, значит, верхняя или нижняя площадка упирается в деку пе полностью, а одним краем — тем, который оказывается центром вращения. Тогда нужно определить, как исправить это положение — подвижкой нижнего конца душки или подпиливанием.
Все такие моменты и делают подгонку душки делом трудоемким и кропотливым. «Придется повозиться»,— пишет Т. Подгорный. Подчеркивает это и Витачек. Но от музыкантов можно слышать беспечное: «А мне Мастер Мастерович поставил душку за пять минут.» Воткнул, скажем мы,— не поставил.
Подогнанная, наконец, душка устанавливается далее с наблюдением акустического результата. К сожалению, одного-двух дней для этого иногда мало. Наблюдение ровности, отзывчивости и упругости звука может потребовать приближения или отдаления душки от подставки в процессе пристаивания душки. Сиюминутным звучанием при новой душке руководствоваться можно только относительно.
У мастеров есть афористические слова: «Душка пристаивается годами». Как их понимать? Если понимать их как оправдание небрежности в подгонке душки, с надеждой, что неплотное стояние душки, давящей в деку одним краем, затем исправится, то этим оправдывается порча дек инструмента. Неплотно поставленная душка одним краем выдавливает в деке вмятину. Душка пристаивается годами в том смысле, что годами происходит выравнивание внутренних напряжений в древесине дек, равномерное распределение их от места давления душки. От такого выравнивания в огромной степени: зависит благородство звучания инструмента, если он правильно построен. С пристаиванием душки и подставки происходит урезание высоких тембровых частот звука и концентрация тембра к средним частотам.
Новая душка, как и новая подставка, дает относительное увеличение в тембре инструмента амплитуды высоких частот, отчего музыканты так не любят нового в монтировке струнного инструмента. Эта чрезмерная яркость звука, эмоционально воспринимаемая как оттенок наивности в нем, справедливо расценивается как сырость звука.
При душке, чрезмерно распирающей деки, происходит увеличение в спектре тембра высоких частот. Помимо этого такое распирание небезопасно для дек. Душка должна достаточно крепко упираться в деки при спущенных струнах, не падая при встряхивании инструмента, но не больше. Нахождение этой длины снятием слоев дерева по 0,1 мм с соблюдением плотности прилегания торцов душки в деки и составляет наиболее трудоемкую задачу.
Регулировка звучания подвижкой душки совсем не означает значительного перемещения ее. Постановка ее в поперечном измерении деки, по нашему мнению, строго определенна, и внутренний край душки должен стоять вровень с внутренней стороной стойки лапки подставки. В продольном же направлении душка может отдаляться от подставки от 1 До 4 мм. Но каждую подвижку нужно проверять по звучанию не один день. Заметив тенденцию изменения звука, мы или удовлетворяемся постановкой, или продолжаем поиск.
Однако нужно учитывать, что нельзя изменить основной характер звучания инструмента, с чего мы начали наши наблюдения в первом разделе. Нужно искать не звук Страдивари в скрипке Гварнери или наоборот, а полноту и ровность звучания того характера, который свойствен инструменту.
Способы такого поиска путем работы с душкой и подставкой излагает Е. Витачек в книге «Очерки по истории изготовления смычковых инструментов». Но приходится обратить внимание на его противоречия и неточности, которые происходят опять-таки из-за отказа от объяснения того или иного приема работы с точки зрения законов механики.
Читаем: «Особых неудобств при извлечении звука низкая подставка не вызывает, но инструмент с такой подставкой теряет так называемую „дальнобойность, и звук его плохо распространяется в зале». Значит, здесь дело идет о недостаточном иапряясении корпуса скрипки натяжением струн. Но говорится: «Вообще, как правило, чем сильнее напряя?еиие корпуса инструмента, тем легче становится извлечение звука; но, как уже сказано выше, это качество идет за счет силы и дальнобойности инструмента». То есть выходит, что инструмент теряет в силе и дальнобойности и при слабом напряжении корпуса, и при сильном.
Или говорится: «..с каждым утонынением подставки внизу звук становится более ясным на квинте и незаметно может стать резким и кричащим». А сказано: «Если первая струна звучит слишком остро.. помогает также утоныпение подставки». Так что же здесь принять?
К сожалению, вкралось ошибочное суждение и в ценные комментарии к книге Вигачека, написанные Б. Доброхотовым. Он утверждает: «Размеры подгрифа могут оказать некоторое влияние на звук. Чрезмерно сильное натяжение струн можно ослабить, увеличив длину подгрифа, и тем самым сократить общую длину струны. Если же струны натянуты слабо, можно усилить их натяжение, уменьшив размер подгрифа».
Но натяжение струн определяется не абсолютной длиной струны, а только звучащей частью — между верхним порожком и подставкой, то есть массой той части струны, которая должна быть настроена на определенный тон. Если же иметь в виду, что прижатие струны пальцем и давление смычка нагибает подставку и таким образом увеличивает натяжение отрезка струны между подставкой и подгрифом, то очевидно, что укорочение отрезка даст не уменьшение натяжения струны под пальцами, а увеличение, вследствие уменьшения резерва амортизации. Ужесточение части струны за подставкой уяесточит и звучащую часть струны.
Нас не может удовлетворить и термин «низкая подставка», когда хотят сказать о недостаточном напряжении корпуса. Напряжение корпуса зависит от высоты подставки только косвенно. Оно определяется углом перегиба струн на подставке в сочетании с высотой нижнего порожка. При самой высокой подставке гриф может стоять нелепо, а нижний порожек быть слишком высоким, тогда угол перегиба будет слишком тупым, то есть напряжение корпуса слабым. И наоборот, подставка может быть более низкой, но угол перегиба струны более острым, что даст большее напряжение корпуса. В свою очередь, высота нижнего порожка, который играет роль рычага, влияет на натяжение широкой части дна. Предельно острый угол перегиба струн — 150°. Я острее 155° никогда не делал.
Все сказанное должно дать нам представление о том, какое сложное дело — достижение гармоничного напряжения корпуса с учетом топкого взаимодействия различных факторов. В процессе монтировки душки и подставки эта задача стоит перед нами со всей серьезностью. Важнейшим моментом здесь является расположение ножек подставки относительно пружины.
Как по представлению механики корпуса, так и по многим практическим наблюдениям, а равно данным литературы, внутренний край пружины должен располагаться под внутренней половиной стоечки ножки, то есть участок вариативности составляет всего 1—1,5 мм. И пренебречь этим условием безнаказанно в акустическом отношении не удастся.
Следовательно, расстояние меяеду ножками подставки мы рассчитываем в зависимости от положения пружины, имея в виду симметричное расположение ножек.
Неизбежно возражение: как яге звучат скрипки с узкими, по 35 мм грудками меяеду верхними отверстиями эфов? Ведь в них пружины стоят так, что внутренний край их часто оказывается уже за стоечкой, под лапкой подставки, а скрипки звучат обаятельно в руках виртуозов в больших концертных залах. Уверенно скажем, что в руках этих виртуозов еще обаятельнее, а главное, грандиознее звучали бы «страдивариусы» с их неизменно широкими грудками. Тогда мы сразу получили бы сравнение звука страдивариевского и звука камерного.
Ширина грудки между верхними вырезами эфов, несомненно, определяет также, какой угол перегиба струны при данной мензуре сможет вынести дека без перегрузки. И указать здесь точные цифры нельзя, все решает опыт. Но одно соображение производит особое впечатление на музыкантов, самостоятельно работающих с подставкой. Это утверждение Т. Подгорного, что угол между струнами и подставкой с обеих ее сторон должен быть одинаковый.
Здесь без детализации, как это оказалось у Подгорного, рассуяедать нельзя, так как одинакового угла перегиба у всех струн достичь невозможно. Если мы достигнем такого равенства углов с обеих сторон для третьей струны, то окажется, что на первой струне угол сзади подставки будет больше, чем спереди, и подставка получит слишком большой наклон назад. Поэтому, полностью поддерживая Т. Подгорного в том, что необходимо стремиться к такому равенству углов, надо предостеречь от прямолинейного понимания этого положения. Нельзя его достигать за счет ненормально большого наклона подставки назад и предпочтения какой-нибудь одной струны. Нелепо также, когда подставку ставят с таким наклоном назад, для которого она даже не прирезана, то есть передний край ножек поднимается над декой.
Мастер, работающий над постановкой шейки грифа, комбинируя ее наклон с учетом высоты нижнего порожка, может рассчитывать и угол перегиба струны, и равенство углов между подставкой и частями струны, предусматривая при этом правильный угол наклона подставки.
Производя этот расчет, мастера исходят из разных возможностей корпуса для правильной его нагрузки при определенной высоте подставки. Задача, надо сказать, весьма нешуточная и важнейшая для здоровья и долговечности инструмента. А затем вариантность высоты подставки будет уже довольно ограниченной. А. Леман считал, что ее высота должна быть 35 мм. Подгорный не подтвердил этого предположения и писал, что подставка должна иметь высоту от 30 до 32 мм.
С высотой подставки, естественно, связана высота струн над грифом, отчего, в свою очередь, зависят игровые свойства инструмента и ровность его звучания, даже тембровые оттенки. Ясно, что непомерно высокое расположение струн над грифом будет затруднять игру из-за нерационального расходования силы пальцев. Кроме того, при достаточно остром угле перегиба струн на подставке это будет означать и перенапряжение корпуса на игре в верхних позициях, то есть затупление звука. То же самое, вплоть до приглуптештл звука вместо усиления, будет происходить при игре 1ог1п881то, явление, которое мы, случается, наблюдаем на концертах и крупных скрипачей.
Е. Витачек приводит такие данные о высоте струн на скрипках виртуозов: «Ниже всех струны лежали над грифом у знаменитого Сарасате (2,5 мм квинта — 3 мм басок), Изаи (3 мм квинта — 3,5 басок), такая же вышина, как у Изаи, у Ауэра; Барцевич (3 мм — 4 мм); Губерман (4 мм — 4 мм); Крейслер (3,5 — 4,5 мм); Сйгети (3 мм — 3,75 мм); Пшигода (3 мм— 3,5 мм); Хейфец — предельная высота (3,5 мм — 4,75 мм)».
Надо иметь в виду, что высота струн над грифом меняется в разное время года. Подставка, которая высока летом, может оказаться хорошей для зимы, и наоборот, подставка, низкая зимой, может быть хороша для лета. Зимой, и вообще в условиях более сухого климата, гриф поднимается, то есть струны становятся ниже над грифом. Летом и в более влажном климате происходит обратное. Иметь ли музыканту и летнюю, и зимнюю подставку — его личное дело, смотря по тому, как ему удается «договориться» с инструментом.
Поиск совершенства звучания, как мы уже говорили, связан с исследованием требований инструмента, особенностей напряжения его корпуса. В этой кропотливой работе, особенно когда мы имеем дело с концертным инструментом, будет участвовать и то представление идеала звучания, которое имеют мастер и владелец инструмента.
Слушатель запоминает не отвлеченную, фетишизированную красоту звука, а то волнение, которое звуки в нем вызывают. Поэтому красивый, но темброво статичный звук не даст исполнителю той возможности завоевать слушателя, как на первый взгляд неброский, не блестящий, но филирующийся в разные тембровые оттенки звук — от сурово драматического до нежного и задушевного. Инструменты первого типа звучат — можно так определить — инструментально, и звук их в зале больше воспринимается как распространяющийся из определенной точки, от исполнителя.
Инструменты второго типа — и больше всего этот характер воплотили инструменты Страдивариуса — певучестью звука сходны с человеческим голосом. Полнота их звучания заставляет забывать об инструментальности происхождения звука, в зале мы воспринимаем его не как исходящий из определенной точки, а как неведомым образом наполняющее зал пение.
Впечатление от этого контраста настолько велико, что человек, раз услышавший его, никогда не забудет своих ощущений. Оно моягет надежно формировать идеал звучания, представление его мастером или музыкантом.
На нашем сайте каждый мастер найдет себе полезную информацию по качественному и квалифицированному производству и ремонту музинструментов, с использованием, как классических, так и современных материалов, инструментов и технологических приемов. Информация, представленная на сайте может быть полезна, как начинающим мастерам, так и профессионалам своего дела.
Это интересно
Во многих регионах России нет профессиональных музыкальных мастеров, имеющих дипломы, тем не менее есть очень талантливые и высокопрофессиональные одаренные музыкальные мастера, самостоятельно обучившиеся этому сложному делу.
